LIDT HISTORIE
Den grønlandske billedkunst tager sin begyndelse i midten af 1800-tallet, hvor grønlænderne også lagde grunden til den moderne, skrevne litteratur. Grønland var dengang en dansk koloni og havde været det siden Hans Egede ankom i 1721 og tog landet i besiddelse i den danske konges navn. Kolonitiden varede til 1953, hvor Grønland officielt blev en ligeberettiget del af det danske rige. I 1979 fik Grønland hjemmestyre - det vil sige selvbestemmelse i alle interne anliggender, men ikke hvad angår udenrigspolitik og retten til undergrunden. Hjemmestyreloven er p.t. under genforhandling, idet man fra Grønlands side ønsker et "ligeværdigt partnerskab", uden mindelser fra kolonitiden.

Mange af de danskere, som i 1800-tallet kom til Grønland som præster, administratorer m.v., var inspireret af nationalromantikken og videregav til grønlænderne forestillingen om en naturgroet sammenhæng mellem land, folk, sprog, traditioner og historie. Den grønlandske nationale bevægelse tager sin begyndelse i 1800-tallet og får for alvor kraft i begyndelsen af 1900 tallet.

Som den grønlandske billedkunsts fader regnes Aron fra Kangeq (1822-1869), der er internationalt kendt for de akvareller og træsnit, hvormed han illustrerede den grønlandske fortælletradition, som han og en lang række andre grønlændere i årene 1858-68 nedskrev for inspektør H. J. Rink (1819-1893). Aron havde formentlig lært at tegne af Samuel Kleinschmidt (1814-1886), herrnhutermissionæren som standardiserede det grønlandske skriftsprog. Kleinschmidt udførte selv meget nøjagtige landkort og skitser af landskaber og bebyggelser. Arons første tegninger er studier i samme stil, med overholdelse af det europæiske centralperspektiv.

Inden europæernes ankomst lod eskimoerne, eller inuit, "mennesker" som de kaldte sig selv, deres kunstneriske anlæg få udfoldelse i redskaber og dragter, ladet med symbolsk betydning fra den åndelige forestillingsverden. En harpun var således ikke blot og bart et fysisk redskab, men kan ses som en stiliseret fugl, der som en slags hjælpeånd udslynges fra fangerens arm og styrer mod sit mål, ligesom beklædningsgenstandene afspejlede de dyr, som leverede materialerne og sikrede menneskets overlevelse. Også amuletter og masker betragtes i dag som kunstgenstande - tegning og maleri indførtes derimod med de europæiske materialer.

Formen til sine illustrationer måtte Aron altså hente fra den europæiske billedkunst, som grønlænderne på dette tidspunkt kendte udmærket, ikke mindst fra Bibelillustrationer. Han indoptog imidlertid den fremmede form og gjorde den til sin ved at fylde den med motiver fra sin egen tradition. Og han fastholdt og viderebragte respekten for forfædrenes kunnen og indsigt ved den minutiøse gengivelse af dragter og redskaber, ikke blot i skitserne han udførte af disse, men i hver enkelt af de flere hundrede sagnillustrationer, der fremstår som de fineste miniaturemalerier.

En tilsvarende respekt udvises af de moderne kunstnere, der ofte lader fortidens redskaber indgå som grundformer eller ornamenter i deres egen kunst, fx den halvmåneformede kvindekniv eller harpunhovedet.

KUNST OG IDENTITET
Grønlandsk kunst har i høj grad været medium for forhandling af identitet. Nye generationer har skullet finde deres plads mellem tradition og modernitet, mellem arven fra den eskimoiske fortid og fra Europa, som forlængst er ophørt med at være noget udefrakommende, fremmed, men er blevet en del af grønlændernes egen historie. Den eskimoiske fortid og fangerkulturen bliver imidlertid en markør for det, der adskiller grønlænderen fra danskeren, som ikke besidder dette dobbelte tilhørsforhold hvad angår nationalitet og kultur.

Frem for noget andet har naturen været den faktor, hvorpå den enkelte har bygget sin identitet som grønlænder - lige fra det nationalromantiske naturmaleri, som i Grønland dyrkedes i 1900-tallets første halvdel, til hjemmestyregenerationens politisk bevidste kunstnere, der i sammenhængen mellem natur og menneske finder beviset for grønlændernes ejendomsret til landet. Ligeledes har mange moderne kunstnere været inspireret af det shamanistiske verdensbillede, hvori man finder en forbundethed mellem natur og menneske, som har stærk appel også til det moderne (storby)menneske.

Stor påvirkning udgik fra den venstreorienterede politiske bevidsthed, som fra slutningen af 60-erne rejste sig i den vestlige verden, med det sociale og økologiske engagement, som fulgte i bevægelsens kølvand. Det var dengang, den vestlige verden "genopdagede" de oprindelige folk, der fra at have været nedvurderet som "primitive" pludselig blev anbragt i rollen som en art sidste garanter for den "sande" menneskelighed, den vestlige verden forlængst havde ladt bag sig. Det var i disse år, grønlænderne igen begyndte at kalde sig inuit, dels for at markere tilhørsforholdet til stammefrænderne i Canada, Alaska og Sibirien, dels for at leve op til dette billede af grønlænderne som oprindelige folk. Det er en vedholdende myte, at Grønland på grønlandsk hedder "Menneskenes land". Grønland hedder imidlertid ikke Inuit nunaat, men derimod Kalaallit nunaat, hvilket betyder "Grønlændernes land" (af kalaaleq = grønlænder).

Betegnelsen "Menneskenes land" bruges dog stadig ind imellem som markør for denne "oprindelige folks-identitet", som mange grønlandske kunstnere med glæde har taget på sig. Andre har imidlertid reageret skarpt imod at blive gjort til bærere af sådanne forhåndsdefinitioner, som de mener snarere har deres oprindelse i en vestlig forestillingsverden, end i en grønlandsk. "Den grønlandske identitet" er således ikke én og kan lige så lidt sættes i bestemt form ental som nogen andre nationale identiteter.

KVINDELIGE KUNSTNERE
Fra slutningen af 1960-erne manifesterede kvinderne sig omsider i det grønlandske kulturliv. I det traditionelle samfund havde kvinder været højt værdsat både som fortællere og trommesangere. Den poetiske inspiration ansås som noget, der kom til mennesket udefra, uafhængigt af køn, og derfor kunne den usleste gamle kone, som til daglig levede sit liv på den yderste sidebriks, træde lige ind i samfundets centrum i det øjeblik, hun greb trommen og begyndte sin sang. Også kvinder lærte at læse og skrive, og de ansattes ofte til at læse med skolebørnene. Alligevel var det mænd og kun mænd, der fik en videregående uddannelse inden for kolonisamfundet. Det mere end lå i luften, at det med at være aktivt kunstnerisk skabende var forbeholdt mænd.

I den første halvdel af århundredet var der ofte sammenfald mellem landets forfattere og billedkunstnere: de uddannede, kunstnerisk begavede mænd afsøgte deres talenter i begge retninger. Det gælder bla. Hans Lynge (1906-1988), der regnes blandt Grønlands centrale forfattere, men med tiden mere og mere helligede sig billedkunsten. Han har haft enorm betydning, både ved sine egne billeder og ved grundlæggelsen af Grafisk Værksted i 1972, nu Kunstskolen i Nuuk. I nyere tid har bla. Kristian Olsen aaju (f. 1942) og Jessie Kleemann (f. 1959) arbejdet både med tekst og billede, men det er nu blevet almindeligt, at man specialiserer sig enten som forfatter eller som billedkunstner. Få kan imidlertid leve fuldtids af deres kunst. Man finder således fortsat mange lærere, pædagoger og konsulenter blandt de udøvende kunstnere. Det gælder fx Thue Kristiansen (f. 1940), som bla. har tegnet det grønlandske flag (1985).

Blandt billedkunstnere født efter 2. verdenskrig er det uden sammenligning en kvindelig kunstner, Aka Høegh (f. 1947), som har opnået den største internationale anerkendelse og bevågenhed, ikke mindst på grund af projektet "Sten og menneske", hvor hun under medvirken fra skandinaviske kunstnere 1993-94 forvandlede sin hjemby Qaqortoq i Sydgrønland til en permanent udendørs udstilling med skulpturer udhugget rundt omkring i fjeldet. Både i Grønland og Danmark var Aka Høegh dog kendt og værdsat længe inden da.

Heller ikke kvinderne kan naturligvis puttes ind under én identitet, hverken som kvinder eller som grønlændere. Selv om de fleste umiddelbart vil acceptere betegnelsen "kvindelige grønlandske kunstnere", er det stærkt varierende, hvilket betydningsindhold, der præcist lægges i ordene. Arnannguaq Høegh (f. 1958), den nuværende leder af kunstskolen i Nuuk, har på et tidligt tidspunkt af sin karriere været voldsomt optaget af identiteten som "moderne inuk", men er i de senere år gået over i det abstrakte maleri, der dog stadig bærer præg af de nære omgivelser: de stærke farver på husene omkring kunstskolen i den gamle kolonibydel i Nuuk fx. Også landskaber fra Island og Færøerne præger hendes billeder - hvilket hun dog ikke vil beskrive først og fremmest som "beslægtethed", men som en følge af at der gives stipendier til kunstnerophold de nordiske lande imellem. Får hun et stipendium til Nepal, vil inspiration herfra hurtigt finde vej til hendes billeder, mener hun - ligesom rejser til Mellemøsten i sin tid inspirerede Hans Lynges kunst.

Mens Aka Høeghs billeder lades med symboler og søger den spirituelle oplevelse, har Buuti Pedersen (f. 1955) specialiseret sig i en mere konkret gengivelse af dyrene i den arktiske natur. Hun er en fornem arvtager efter Jens Rosing (f. 1925), der i en menneskealder har indfanget dyrelivet i sin lette streg og gjort grønlandske frimærker til et internationalt samlerobjekt. Anne-Birthe Hove (f. 1951) bygger derimod gerne sine billeder op af flere transparente lag, som serien Homage a Aron fra begyndelsen af 1990-erne, hvor hun arbejdede videre på et af Arons berømteste træsnit, som imidlertid ikke er skåret af ham selv, men af tømrer Marcus fra Nuuk, efter en tegning udført af Aron. Flere kunstneres indsats smelter således sammen i Hoves udførelse, ligesom hun i andre billeder på én gang kommenterer forbilleder hentet i arkæologiske fund fra Dorset-kulturen og i sine samtidige kunstnerkollegers billeder. Hove nærmer sig sjældent fortiden og naturen direkte, men går via ikoner af den - som fx den hjemvendende renjæger, konebåden, teltet (men også de moderne etageblokke), eller i en nyere serie, hvor fjeldet Sermitsiaq, Nuuks vartegn og kunstnerens daglige udsigt, gentages i en række variationer, nogle i kombination med udsagn som Se! eller Hør! ledsaget af et påklistret øre eller øje, eller af palimpsestagtige fragmenter af noget, der kunne være en skolestil om en udflugt, der skriver sig frem under eller henover selve billedet af fjeldet. Det er reflektionen over oplevelsen af naturen, der optager Hove, snarere end oplevelsen i sig selv.

DET POSTMODERNE/POSTKOLONIALE GRØNLAND
Mens anvendelsen af grønlandske motiver og materialer for nogle er en vej til fastholdelse af grønlandsk identitet, bruger andre, fortrinsvis yngre kunstnere, blandinger af genrer og materialer til at udforske det moderne eller "postmoderne", hvor alle genrer og materialer synes at eksistere i samme tid og rum, og identiteter ligeledes er noget man tager på sig, lægger fra sig og bringer i spil. Det gælder kunstnere som Isle (Lise) Hessner (f. 1962), der blander organiske materialer og former (fx hvalknogler og sælskind) med industrielt forarbejdede metal- og trækonstruktioner og herudaf skaber noget helt nyt og udefinerbart - også selv om man umiddelbart tror at genkende fx et sælskind udspændt på sin tørreramme. Ved nærmere eftersyn har den gamle form åbnet sig for nye betydninger. Dette gælder også for Miki Jacobsen (f. 1965), der bevidst spiller på de allusioner til den europæiske modernisme (fx kubismens brug af "eksotiske" masker og mønstre), der fremstår som et uomgængeligt filter, hvorigennem vi i nutiden betragter disse "urformer". Ved genskabelse af masker, amuletter m.v., med inspiration fra flere forskellige "urbefolkningskulturer", ikke kun inuits, skabes således et ultramoderne, hybridt og mangetydigt betydningsrum, hvor betragteren tvinges i dialog med kunstgenstanden og hele dens sammensatte virvar af referencer.

For en række kunstnere, som ikke til fulde behersker det grønlandske sprog, er billedkunsten blevet et fristed, hvor de kan finde sig til rette i en grønlandsk identitet, uden den daglige følelse af kommen til kort, som mange klager over præger det moderne Grønland, hvor sproget frem for noget andet er blevet gjort til en identitetsmarkør. En del yngre grønlændere har ikke grønlandsk som modersmål, selv om deres mødre (eller fædre) er grønlandske. Dette er ofte situationen i blandede familier, eller i familier der boede i Danmark, mens børnene var små, eksempelvis fordi forældrene var under uddannelse. Dansk var det dominante magtsprog under kolonitiden, og det er fortsat svært at få en uddannelse uden at beherske dansk.

Ikke uventet tematiseres også hos denne gruppe hybriditeten som et grundvilkår i det moderne samfund. Det er livet i grænselandet, kulturmødet, gråzonerne, der her har interesse - alle de sprækker og revner i det etablerede, der modsiger faste og éntydige identiteter. Ofte optræder dog alligevel det grønlandske sprog i billedernes titler, ligesom grønlandske ord, sætninger eller hele tekster kan vandre ind i selve billedfladen, som tegn for det sprog, kunstneren alligevel føler et tilhørsforhold til og længes imod. De grønlandske ord bliver et uigennemtrængeligt mysterium, ornamenter snarere end sprog, for den beskuer, der ikke selv behersker grønlandsk, mens de har en helt anden, konkret sproglig betydning for den, der gør. På den måde udfordres beskuerens individuelle fortolkningspotentialer, ligesom sådanne billeder på en gang fastholder og overskrider de vante grænser mellem "os indenfor" og "dem udenfor".
En kunstner, som problematiserer den kanoniserede sammenhæng mellem land, sprog og identitet er den dansk-grønlandske, i København bosiddende billedkunstner Pia Arke (f. 1958). Under inspiration fra den postkoloniale teori, som ellers især udgår fra litterære læsninger, udforsker hun det historiske forløb, der har gjort et bestemt geografisk område til "Grønland" og befolkningen til "grønlændere". Det er kolonihistorien, der her er i centrum. Hvor menneskets portræt hos Aka Høegh er ved at træde ud af klipperne, eller forsvinde ind i dem med en næsten umærkelig overgang, klistrer Pia Arke det grønlandske portræt, som gerne er et fotografi af en eller flere konkrete personer, fanget ikke i evigheden, men i øjeblikket, ovenpå europæernes landkort, som fastfryser naturen i et perspektiv højt over fuglens, uden sans for det menneskelige aftryk. Hendes kunst handler om kolonihistorien og magtforholdet mellem kolonisatoren og den koloniserede, udforskeren og den udforskede, men altid afdækket gennem den konkrete, personlige historie.

Som hinanden komplementerende udforskninger af den moderne virkelighed står søgningen mod det basale og universelle således side om side med nysgerrigheden og analyseberedskabet overfor det historisk særegne og partikulære - og iblandt krydses de to, så vi finder det universelle i det partikulære og vice versa.

EFTERSKRIFT
Grønlandsk kunst rummer mange flere navne, end de her omtalte. Det er i skrivende stund ikke helt afklaret, hvem som medvirker ved nærværende udstilling. De udstillende repræsenterer under alle omstændigheder ikke i første omgang "Grønland", men først og fremmest sig selv, ligesom udvalget ikke, uanset hvordan kunstnergruppen bliver sammensat, giver noget samlet og éntydigt billede af "nutidig grønlandsk kunst", der er sammensat og differentieret i samme omfang, som der er udøvende kunstnere til.

LITTERATUR (udvalg):
Arke, Pia: Etnoæstetik. Kunsttidsskriftet ARK, 1995.
Kaalund, Bodil: Grønlands kunst. Politikens Forlag, København 1979.
Revideret og udvidet genudg.1990. Lynge, Aqqaluk: Livets gæst. Aka Høegh's univers.
(Tekst på grønlandsk, dansk og engelsk). Atuakkiorfik, Nuuk 1998.
Olsen, Inooraq: At forblive grønlandsk. Kunstneren Thue Christiansen.
(Tekst på grønlandsk, dansk og engelsk). Atuakkiorfik, Nuuk 2001.
Rosing, Jens: "Fortællinger om Inua". Tidsskriftet Grønland nr. 5 1998: 153-174.
Thisted, Kirsten: Således skriver jeg, Aron. I-II. Atuakkiorfik, Nuuk 1999.
Trondhjem, Jørgen Ellegård: Moderne grønlandsk kunst og identitetsudvikling. Speciale,
upub. Institut for Eskimologi, København 2002.

> Back to top